Альфред Гаррієвич Шнітке, безсумнівно, був найважливішим з російських композиторів останньої третини 20-го століття. Тим не менш, Шнітке не піддається будь-якій поверхневій класифікації. Шнітке не відповів би однозначно, чи був він насправді російським композитором: „Я наполовину німець, наполовину єврей і живу в Росії – рішення немає“. Шнітке народився 1934 року в тоді ще автономній радянській республіці німців Поволжя. Пізніше його батько був редактором німецькомовної газети для російських окупаційних військ у Відні, тож Шнітке отримав там свою першу музичну освіту. Віденська школа, за посередництва учня Веберна, справила на нього формуюче враження. „Я вже належу до російської школи, але не до тих композиторів, які пишуть тільки „національно“… Я маю на увазі, що я, мабуть, продукт російського музичного розвитку, але разом з тим і німецької музики, і не тільки сучасної, а й ранньої“.
Вже під час навчання Шнітке набув невимушеного ставлення до старої музики. Це відрізняло його від суворого авангарду Заходу: „Для мене історія музики означала не щось безплідне з минулого, а щось живе“. Його „Сюїта в старовинному стилі“ красномовно свідчить про те, яке захоплення бароковою музикою справляла, наприклад, на Альфреда Шнітке. Кожен, хто знайомий з творчістю цього композитора за його основними творами, буде здивований правдивістю цієї барокової стилізації. NeoBarock інтерпретує – відповідно до ідеалу Шнітке – твір на старовинних інструментах, хоча погляд на тональну форму барокової інтерпретації значно змінився за останні 50 років.

Шлюб Віктора Калабіса та Зузани Ружичкової, на щастя, пережив усі труднощі життя в комуністичній Чехословаччині протягом десятиліть. Всі свої клавесинні твори Віктор написав для Зузани, однієї з найважливіших представниць руху „Відродження клавесину“. В юності Ружичкова як єврейка пережила чотири концтабори; за її власними словами, саме музика Баха врятувала їй життя. „Бах показав мені, що є щось, що виходить за межі нас“, – сказала вона, згадуючи той час. „Канонічні винаходи“ 1966 року Калабіс сприймала як своєрідну присвяту Баху. Ці твори, виконані в суворій імітаційній техніці, відчувають сильний вплив неокласичної естетики 1960-х років.

У 1976 році корейсько-німецький композитор Ісанг Юн написав віртуозний цикл варіацій на відому Thema Regium з „Музичного приношення“ Баха. Фрідріх II запропонував її Баху для імпровізації фуги під час його візиту до Потсдаму в 1747 році.
Всупереч своїм звичкам, Юн працює тут з „темою“ і розгортає її за допомогою дванадцятитональних звукових полів. За його власними словами, він хотів здійснити „прогулянку в азійську традицію“.
Творчість Юна уособлює злиття музики його батьківщини з європейською звуковою мовою. Він потрапив у політичні перипетії, кульмінацією яких стало його викрадення південнокорейською спецслужбою з Німеччини до Сеула в 1967 році. Показовий судовий процес закінчився засудженням до довічного ув’язнення, яке було скорочено до 15 років у другій інстанції. Потім його виправдали і повернули до Німеччини, де Ісанг Юн отримав німецьке громадянство.

Князь Андрій Михайлович Волконський, нащадок відомого декабриста Сергія Волконського, стоїть біля витоків двох важливих течій у радянській музиці: повоєнного авангарду та історичної виконавської практики. Волконський був композитором і клавесиністом з унікальною долею. Двічі емігрант (у 1947 році зі Швейцарії до Росії, яка, однак, вислала його у 1973 році), учень Діну Ліпатті, якого за його юнацькі твори хвалив не хто інший, як Рахманінов. Його фортепіанна фантазія „Сувора музика“ (1957) – перше відоме використання дванадцятитонового методу композиції Шенберга в Радянському Союзі, але – як і практично все, що він писав – вона була під офіційною забороною.

Італієць Джачінто Шельси та росіянка Галина Іванівна Уствольська, без сумніву, належать до найвизначніших композиторів 20-го століття, хоча й до найдивніших. Обидві обрали долю „аутсайдера“: за жодних обставин вони не хотіли вписуватися в офіційні „голубники“ – ні стилістично, ні ідеологічно. У внутрішньому вигнанні вони добровільно ізолювали себе від панівних течій і впливів інших композиторів і розвивали свої індивідуальні композиторські прийоми, що виходили далеко за межі загальноприйнятого. Результати були настільки епатажними, що спочатку не були визнані, але згодом стали новаторськими музичними мовами. Їх об’єднує надзвичайно індивідуальна концепція звуку: якщо творчість Шельси – це подорож довжиною в життя до центру, до самої суті звуку, то Уствольська звертає звук до архаїки, позбавляє його звичної „музичності“ і надає йому безпосередньої емоційної виразності. У тріо кларнетів молода Галина все ще перебуває в пошуках власного голосу: У коді третьої частини, де можливості традиційних композиційних прийомів звучать вичерпано, настає переломний момент. Мелодії більше нічого сказати. Відтоді скупе вираження ударного звучання відіграє важливу роль у творчості Уствольської.